Η μουσική

Η ελληνική παραδοσιακή μουσική χάνεται παρεξηγημένη, συκοφαντημένη, ή αγνοημένη. Οι μουσικοί που βγαίνουν από τα ωδεία δεν ξέρουν τίποτα γι’ αυτήν και πιστεύουν φανατικά στην αντικειμενική υπεροχή της ευρωπαϊκής μουσικής κουλτούρας απέναντι σε κάθε άλλη στον κόσμο. Οι κάθε είδους φιλόμουσοι εκστασιάζονται με την κλασική μουσική, την τζαζ ή τα ελαφρολαϊκά χωρίς να έχουν ποτέ υποψιαστεί τον πλούτο που κρύβει η μουσική του πατέρα τους και του παππού τους. Το μεγάλο κοινό, χωρίς καμιά μουσική παιδεία, είτε παραδοσιακή είτε σχολική, ντρέπεται κατά βάθος για την μουσική του χωριού, έστω κι αν σε στιγμές ιδιαίτερες γυρίζει σ' αυτήν.

Η εξήγηση του φαινομένου είναι πρώτα από όλα πολιτική. Η ιστορία του ελεύθερου ελληνικού κράτους είναι ιστορία συνεχούς, συστηματικού και βίαιου εξευρωπαϊσμού της λαϊκής μουσικής παιδείας. Από την βαυαρέζικη φιλαρμονική και τις ιταλίδες τραγουδίστριες που διασκέδαζαν τους πρώτους Αθηναίους, μέχρι το πρόγραμμα του ραδιοφώνου και το μάθημα της μουσικής στα σχολεία μας. Η δημοτική μουσική θεωρείται βάρβαρη, κακόηχη, τούρκικη, γύφτικη, με άλλα λόγια είναι η κραυγαλέα υπενθύμιση του άθλιου παρελθό­ντος της ελληνικής επαρχίας. Η επίσημη άποψη, πιο συγκεκαλυμμένη, την βλέπει σαν την αφελή έκφραση των απλοϊκών ανθρώπων του χωριού, κατάλληλη για να διεγείρει πατριωτικά αισθήματα αλλά όχι για σοβαρή αντιμετώπιση.

Γι’ αυτό αν βάλει το ραδιόφωνο κλαρίνα το πρωί θα νομίσει ο κόσμος ότι έγινε πραξικόπημα. Γι’ αυτό τα δημοτικά τραγούδια παρουσιάζονται μόνον ορισμένες ώρες της ημέρας και από ανθρώπους που, μην ξέροντας τι να πουν γι’ αυτά, μας διαβάζουν τα λόγια λες και μεταφράζουν μια ξένη γλώσσα. Γι’ αυτό κανείς δεν σκέφθηκε να αναλύσει την παραδοσιακή μουσική ανάλογα με την κλασική μουσική και ισότιμα μ' αυτήν. Γι’ αυτό οι καθηγήτριες της ωδικής παίζουν την 25η Μαρτίου τα «Τρία παιδιά βολιώτικα» στο πιάνο.

Στην Ελλάδα, το δόγμα τού «ανήκομεν εις την Δύσιν» βρήκε στην μουσική την πληρέστερη εφαρμογή του. Μόνο που η ελληνική μουσική με καμιά λογική δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι ανήκει στην δυτική μουσική. Αντίθετα, είναι σαφώς συγγενής με την βυζαντινή, την τουρκική, και την αραβική μουσική, όπως είναι και με άλλα μουσικά ιδιώματα που έχουν τις ίδιες βάσεις μ' αυτήν. Όλες κατάγονται από την αρχαία ελληνική μουσική, η δυτική όμως μουσική ξέκοψε από ένα σημείο και πέρα, και χάραξε έναν δικό της εντελώς ξεχωριστό δρόμο. Από την άλλη, οι μεσογειακοί λαοί συνέχισαν στην ίδια κατεύθυνση που είχαν χαράξει οι αρχαίοι Έλληνες. Έτσι λοιπόν, ο κάθε εξευρωπαϊσμός της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής δεν είναι εμπλουτισμός της, παραλλαγή, ή διασκευή της. Είναι ξεθεμέλιωμά της, γιατί θίγει την ίδια την ιδιαιτερότητά της, τις βασικές αρχές πάνω στις οποίες στηρίζεται.

Παράλληλα με τους αρχαίους Έλληνες, άλλοι λαοί (όπως οι Ινδοί) είχαν προχωρήσει πολύ στην επεξεργασία της μουσικής και στην κατασκευή των οργάνων. Οι Έλληνες όμως ήταν αυτοί που έφτιαξαν πρώτοι μια θεωρία της μουσικής, βασισμένη στις μαθηματικές σχέσεις των ηχητικών διαστημάτων. Το ίδιο αυτό σύστημα δέχθηκαν σαν βάση των δικών τους μουσικών συστημάτων οι Βυζαντινοί, οι Άραβες, οι Τούρκοι, οι Πέρσες, οι Δυτικοευρω­παίοι. Έτσι, επί δύο χιλιάδες χρόνια οι λαοί που ζούσαν γύρω από την Μεσόγειο ανέπτυξαν ο κάθε ένας το δικό του μουσικό ιδίωμα, πάνω όμως στις γενικές αρχές που είχαν τεθεί στην Αρχαία Ελλάδα. Τελικά, από τον 16ο αιώνα, η μουσική της Κεντρικής Ευρώπης χάραξε ένας δικό της δρόμο, βασισμένο σε εντελώς διαφορετικές αρχές, έναν δρόμο που έχει επιβληθεί σε όλη τη σύγχρονη μουσική δημιουργία.

Γι αυτό η ελληνική παραδοσιακή μουσική δεν «χωράει» με κανέναν τρόπο στα καλούπια της δυτικής μουσικής: γιατί είναι συνέχεια του μουσικού συστήματος της Αρχαίας Ελλάδας. Δεν θα μπορούσε άλλωστε να είναι διαφορετικά, μια και οι κύριες επιδράσεις που δέχτηκε ο ελληνικός λαός στην μουσική του εξέλιξη ήταν δύο: από την μία οι βυζαντινοί ύμνοι της ορθόδοξης εκκλησίας, από την άλλη δε η φωνητική και η ενόργανη μουσική των Τούρκων, των Αράβων και άλλων γειτονικών λαών. Τα μουσικά αυτά συστήματα έχουν κοινά χαρακτηριστικά που προέρχονται από την κοινή τους προέλευση: την θεωρία της αρχαίας ελληνικής μουσικής, που βασίζεται στο Πυθαγόρειο σύστημα. Θα εξετάσουμε παρακάτω, υπεραπλουστεύοντας ίσως, μερικές από τις ιδιομορφίες της ελληνικής μουσικής σε σύγκριση με την δυτική.

Η ελληνική μουσική είναι μονοφωνική. Εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα είναι η μουσική των Επτανήσων των δύο τελευταίων αιώνων, που οφείλεται στην ιταλική επίδραση. Στην Βόρειο Ήπειρο διατηρείται ακόμα ένας αρχαϊκός τύπος πολυφωνίας στα τραγούδια, κάτι σαν τυρολέζικο «γιόντελν». Η προέλευση του τύπου αυτού αποτελεί εθνολογικό μυστήριο. Η μόνη συνοδεία που επιτρέπει η γνήσια παραδοσιακή μουσική είναι το ίσον, δηλαδή ένας συνεχής ήχος στην τονική ή την υποτονική της μελωδίας (όπως στο τραγούδι), ή σε διάστημα τέταρτης ή πέμπτης (όπως στη λύρα), διαστήματα που είναι κοινά σε κάθε μουσικό σύστημα. Δεν υπάρχει δηλαδή αρμονική συνοδεία όπως στην δυτική μουσική.

Αλλά και η ίδια η κλίμακα πάνω στην οποία παίζεται η μελωδία είναι διαφορετική. Η ελληνική μουσική ακολουθεί ποικιλίες της φυσικής κλίμακας, ενώ η δυτική την συγκερασμένη κλίμακα. Η συγκερασμένη κλίμακα αποδέχε­ται την διαίρεση της οκτάβας σε 12 ίσα μέρη, τα ημιτόνια. Έτσι τα μεγέθη των φθόγγων δεν έχουν αντιστοιχία, άρα και τα διαστήματα που δημιουργούνται δεν είναι τα ίδια. Η συγκερασμένη κλίμακα έχει δύο ειδών διαστήματα, τόνους και ημιτόνια, ενώ η φυσική κλίμακα έχει ποικιλία διαστημάτων. Αυτός είναι ο λόγος που η ελληνική μουσική δεν μπορεί να παιχτεί σωστά στο πιάνο, στο ακορντεόν, στην κιθάρα και σε όλα τα όργανα που δίνουν νότες σταθερές και προκαθορισμένες πάνω στην συγκερασμένη κλίμακα. Το κλαρίνο ανήκει σ' αυτήν την κατηγορία, γι’ αυτό ο μάστορας κλαριντζής «γλείφει τις νότες», προσπαθεί δηλαδή να τις κάνει να πλησιάσουν στην φυσική κλίμακα, όπου είναι μαθημένος.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό, που σήμερα έχει παραμείνει μόνο στην αραβική παραδοσιακή μουσική, είναι ότι η κλίμακα είναι κινητή, δεν ενδιαφέ­ρει δηλαδή το απόλυτο ύφος του κάθε ήχου αλλά μόνο το διάστημα μεταξύ των ήχων. Στην δυτική μουσική η κάθε νότα έχει ένα αυστηρά καθορισμένο ύψος, γι αυτό και όλα τα όργανα κουρντίζονται με το διαπασών, το οποίο δίνει μιαν ορισμένη συχνότητα παλμών το δευτερόλεπτο. Στην ανατολική μουσική αυτό δεν χρειάζεται, το όργανο κουρντίζεται σε οποιοδήποτε ύψος, συνήθως πάνω στην φωνή του τραγουδιστή. Αντιλαμβάνεται κανείς ότι η ανατολική μουσική, παραιτούμενη από τις δυνατότητες της πολυφωνίας και της αρμονίας, ρίχνει το βάρος στο στόλισμα της μελωδίας αφήνοντας πολύ μεγαλύτερες ελευθερίες στο θέμα του ύψους των φθόγγων και των διαστημάτων.

Ανάλογη ελευθερία υπάρχει και στο θέμα του ρυθμού. Στην μουσική της ανατολής έχουμε μια μεγάλη ποικιλία ασύμμετρων ρυθμών (πεντάσημος, επτάσημος, εννεάσημος, εντεκάσημος κλπ.,) που σπάνια εμφανίζεται στην μουσική της Δύσης. Η ανατολική μουσική (και μαζί της βέβαια η ελληνική) χρησιμοποιεί συχνότατα ρυθμούς μη-περιοδικούς, όπως π.χ. στα καθιστικά τραγούδια και στα ταξίμια. Οι σύγχρονοι όμως ακροατές των πόλεων έχουν χάσει την ικανότητα να εκτιμούν τέτοιους ελεύθερους ρυθμούς. Ακόμα όμως και στους περιοδικούς ρυθμούς, δηλαδή στα χορευτικά τραγούδια, η περιοδικότητα δεν είναι εκείνη του μετρονόμου. Η τέχνη του οργανοπαίχτη (και ιδιαίτερα στο νταούλι ή στο τσουμπελέκι) φαίνεται ακόμα από την ικανότητά του να ποικίλλει τον ρυθμό, αν είναι δυνατόν μέσα στο κάθε μουσικό μέτρο. Αυτό έχει τεράστια σημασία για τον χορευτή, γιατί του δίνει την δυνατότητα να «συνομιλεί» με τον οργανοπαίχτη και να ποικίλλει ο ίδιος τον χορό του. Μπορεί κανείς να παρατηρήσει στους πολύ καλούς χορευτές του χωριού πώς χτίζουν τον χορό τους πάνω στον ρυθμό πατώντας λίγο πριν ή λίγο μετά το χτύπημα του νταουλιού. Πρόκειται για απειροελάχιστα χρονικά διαστήματα που γι αυτό δημιουργούν την εντύπωση ότι ο χορευτής πετάει, ή γλυστράει πάνω στο έδαφος.

Μια άλλη ιδιομορφία της ανατολικής μουσικής είναι τα μακάμια, οι δρόμοι ή τρόποι των αρχαίων. Τα μακάμια αντιστοιχούν με τις κλίμακες της ευρωπαϊκής μουσικής, είναι δηλαδή σειρές από διαστήματα σε ορισμένη διάταξη και με ορισμένους καθοριστικούς ήχους. Πέρα όμως από την τεχνική τους πλευρά, που εκφράζεται σαν μια αφηρημένη δομή, τα μακάμια εκφράζουν διαστάσεις πολυποίκιλες, αδιανόητες για τον ευρωπαίο μουσικό. Ένα μακάμι είναι έτσι σχεδιασμένο που να προκαλεί στον ακροατή μιαν ορισμένη ψυχική διάθεση. Αυτό επιτυγχάνεται με την διαδοχή διαστημάτων διαφορετικής διάρκειας με τρόπο που να μεταδίδεται μια συναισθηματική φόρτιση. Ακόμα περισσότερο, για τον ευαίσθητο ακροατή ένα μακάμι μπορεί να σημαίνει μια στιγμή της ημέρας, μια εποχή του χρόνου, μια γεωγραφική περιοχή, ή μια γνωστή περίσταση. Στην αραβική μουσική, για παράδειγμα, έχουν καταγραφεί πάνω από 70 μακάμια, στην ελληνική μουσική όμως έχουν διασωθεί πολύ λίγα.

Η παραπάνω πρόχειρη εισαγωγή στο θέμα είχε διπλό σκοπό. Πρώτα, να δείξει ότι η ελληνική παραδοσιακή μουσική ανήκει σε μια μουσική οικογένεια ριζικά διάφορη από την ευρωπαϊκή, τόσο που κάθε μεταγραφή στο ευρωπαϊκό σύστημα να προδίδει αναπόφευκτα και να φτωχαίνει την ελληνική μουσική. Και δεύτερο, να διευκρινίσει ότι η ανατολική μουσική δεν είναι ούτε απλοϊκή, ούτε ξεπερασμένη, ούτε πρωτόγονη σε σύγκριση με την ευρωπαϊκή, αλλά ισάξια μ' αυτήν.

Αν η ευρωπαϊκή μουσική (ελαφρά ή κλασική) έφτασε να κυριαρχεί σήμερα, αυτό δεν δικαιολογείται από κάποια αντικειμενική υπεροχή της, αλλά μόνο από το ότι είναι η μουσική έκφραση της τεχνολογικά υπέρτερης βιομηχανικής κοινωνίας. Η βιομηχανική κοινωνία επέβαλε διεθνώς έναν νέο τρόπο ζωής, ριζικά αντίθετο με τον τρόπο ζωής που προέβλεπαν οι κατά τόπους παραδοσιακές κοινωνίες. Αντίστοιχα λοιπόν, η μουσική της βιομηχα­νικής κοινωνίας εξετόπισε την παραδοσιακή, και ο χορός της βιομηχανικής κοινωνίας εξετόπισε τον παραδοσιακό χορό. Αυτό όμως δεν σημαίνει με κανέναν τρόπο ότι υπάρχει κάποια εγγενής «ανωτερότητα» των εκφράσεων της βιομηχανικής κοινωνίας απέναντι στις αντίστοιχες εκφράσεις των παραδοσιακών κοινωνιών.

Είναι κάτι που συχνά ξεχνάμε εμείς που ανήκουμε στην βιομηχανική κοινωνία.