Εισαγωγή στον ελληνικό χορό

Μια εισαγωγή δεν πραγματεύεται το κυρίως θέμα αλλά μόνο τα βασικά χαρακτηριστικά του, με σκοπό να προετοιμάσει για όσα θα ακολουθήσουν. Συνίσταται στον προϊδεασμό του αναγνώστη για το τι θα ακολουθήσει και τον εφοδιασμό του με τα προαπαιτούμενα για να το αντιμετωπίσει. Ο συγγραφέας γνωρίζει το θέμα και δίνει στον αναγνώστη μια σύνοψη, μερικούς ορισμούς, τα κύρια χαρακτηριστικά, τα κεφάλαια του κειμένου. Δίνει την ταυτότητα, ορίζει τι είναι το αντικείμενο που θα πραγματευτεί στη συνέχεια.

Ομως η κάθε ταυτότητα δεν μπορεί να οριστεί αποτελεσματικά παρά μόνο σε αντιπαράθεση με το άλλο, με την ετερότητα. Τι νόημα θα είχε το δελτίο ταυτότητας που μας δίνει η αστυνομία αν έγραφε μόνο το μικρό μας όνομα και τίποτα άλλο; Το ίδιο βαφτιστικό έχουν δεκάδες χιλιάδες άτομα. Γράφει το επίθετό μας, την ημερομηνία γέννησης και άλλα στοιχεία που μας διαφοροποιούν από κάθε άλλον. Δυστυχώς όμως βλέπουμε σχεδόν πάντα να παρουσιάζεται ένα θέμα χωρίς να αναφέρεται σε τι ακριβώς διαφέρει από τα γειτονικά του. Οι καλύτερες εισαγωγές, όπως και οι καλύτεροι ορισμοί, δεν λένε μόνο τι είναι κάτι - και μάλιστα με υπερβολές γιατί ο συγγραφέας υπεραγαπά το θέμα του - αλλά ξεκαθαρίζουν τι δεν είναι.

Κάτι τέτοιο θα προσπαθήσουμε να κάνουμε:

α) Να δώσουμε τα βασικά χαρακτηριστικά του ελληνικού χορού, όπως διαγράφονται σε παραλληλισμό με αυτά των άλλων χωρών, ιδιαίτερα των γειτονικών.

β) Να δούμε σε τι διαφέρουν οι διάφορες περιοχές μεταξύ τους ως προς το χορό.

γ) Να διαβλέψουμε - αυτό είναι το δυσκολότερο - σε τι συνίσταται η ιδέα που έχει ο Ελληνας για το χορό, πάντα σε αντιπαραβολή με την ιδέα που έχουν άλλοι λαοί.

Στο παρακάτω κείμενο θα προσπαθήσω να δω τον ελληνικό χορό σαν κάποιος που τον γνωρίζει μεν καλά αλλά τον βλέπει σαν να έρχεται από έξω, έχοντας γνωρίσει πολλά είδη χορού και κυρίως έχοντας συζητήσει με ερευνητές από πολλές χώρες. Εξυπακούεται ότι, όπως σε κάθε γενίκευση, εξάγονται κανόνες και τάσεις αλλά υπάρχουν και εξαιρέσεις. Αναφέρομαι στην Ελλάδα προ του 1940, όταν οι τοπικές ιδιομορφίες ήταν ακόμα έντονες.

1. Μετακινήσεις

Ο χορός μεταβάλλεται μέσα στο χρόνο - δεν είναι τυχαίο που οι παλαιότεροι παραπονούνται ότι οι νεότεροι αλλάζουν το χορό που κληρονόμησαν. Γενικότερα, διαφοροποιείται ο τρόπος που ο άνθρωπος βλέπει το σώμα του και που το κινεί. Είναι αδύνατον λοιπόν να μιλήσει κανείς για οποιονδήποτε χορό χωρίς να πάρει υπόψη του την ιστορία αυτών που τον χορεύουν. Αυτό ισχύει για κάθε χώρα, αλλά για την Ελλάδα απείρως περισσότερο - όχι γιατί η ελληνική ιστορία είναι πιο σημαντική (όπως θα έλεγε ένας εθνικιστής) αλλά γιατί η πρόσφατη ιστορία έχει ένα χαρακτηριστό που δεν έχει καμμιά άλλη χώρα: τις αλλεπάλληλες μετακινήσεις. Οι μετατοπίσεις πληθυσμών είναι κάτι που σφραγίζει τον εικοστό αιώνα και κάνει το χάρτη του χορού να φαίνεται όχι μόνο σαν μωσαϊκό αλλά σαν καλειδοσκόπιο.

Οι κύριες διαστάσεις της ρευστότητας αυτής είναι:

α) Οι συνεχείς επεκτάσεις του πολιτικού χάρτη - οι περισσότερες περιοχές της σημερινής Ελλάδας δεν ανήκαν σε ελληνοκρατούμενες περιοχές πριν από εκατό χρόνια.

β) Η εξωτερική μετανάστευση - ένας στους τρεις Ελληνες ζει εκτός Ελλάδας.

γ) Οι πόλεμοι. Οι δύο Παγκόσμιοι Πόλεμοι δεν είναι ίδιον της Ελλάδας, έχουμε όμως πρόσθετα τους δύο Βαλκανικούς και την αποτυχημένη Μικρασιατική Εκστρατεία. Και σαν κορωνίδα τον Εμφύλιο - μια χούφτα χώρες μόνο σε όλη την υφήλιο πέρασαν εμφύλιο πόλεμο.

Ο κάθε ένας από τους τρεις παραπάνω παράγοντες δίνει μια μοναδικότητα, πόσο μάλλον και οι τρεις μαζί.

γ) Η εσωτερική μετανάστευση - δεν υπάρχουν στοιχεία, προφανώς είναι μεγάλη αλλά και άλλες χώρες έχουν ανάλογη.

δ) Ορισμένοι πληθυσμοί που μετακινούνται συστηματικά, όπως οι ναυτικοί και οι νομαδικοί κτηνοτρόφοι.

ε) Τελικά ο Ελληνας, στη διάρκεια της μακρόχρονης ιστορίας του φαίνεται ότι εύκολα "παίρνει τα μπογαλάκια του και φεύγει", είτε διωγμένος από την ανάγκη είτε αναζητώντας το καλύτερο.

Ο κάθε χορός είναι συνδέεται με τον τόπο που τον γέννησε, ακόμα περισσότερο όμως ο παραδοσιακός. Οταν λοιπόν ο φορέας του χορού, ο χορευτής, αλλάζει ομαδικά και συχνά τόπο κατοικίας τότε το όλο χορευτικό φαινόμενο γίνεται πολύπλοκο. Χοροί μεταφυτεύονται σε περιοχή ξένη προς αυτούς, χορευτικές συνήθειες βρίσκονται ξαφνικά να γειτονεύουν με εντελώς διαφορετικές, ενώ αντιλήψεις για το χορό που θεωρούνταν αυταπόδεικτες γίνονται τώρα αντικείμενο κριτικής και αναθεώρησης.

2. Πολυμορφία

Η γεωμορφολογία αποτελεί παράγοντα διαμόρφωσης του χορού, εφόσον διαμορφώνει τα ρούχα, τις ασχολίες, τη δυνατότητα επικοινωνίας με άλλες περιοχές κ.ά. - αυτό ισχύει για κάθε χώρα. Ιδιαιτερότηατ της Ελλάδας αποτελεί ο γωγραφικός τεμαχισμός: εκατό κατοικημένα νησιά και δέκα χιλιάδες χωριά που τα περισσότερα απείχαν μερικές ώρες με το μουλάρι το ένα από το άλλο. Συνθήκες που επιτρέπουν τη διατήρηση μικρών κοινωνιών με οικονομική και πολιτιστική αυτονομία. Οπότε εξηγείται η τεράστια ποικιλλία φορεσιών, μουσικών και χορών σε αναλογία του πληθυσμού. Ακούει κανείς συχνά στην Ελλάδα (αλλά και στην κάθε χώρα) να λένε: Οι άλλοι δεν έχουν τόσο πολλούς χορούς όσο εμείς!

Αυτή η λανθασμένη εντύπωση οφείλεται στο ότι ο καθένας γνωρίζει ελάχιστα για την ποικιλλία χορών που διαθέτει μια ξένη χώρα, καθώς και στο ότι οι ξένοι χοροί τού φαίνονται γενικά ίδιοι. Οι χώρες που έχουν λίγους χορούς (όπως οι σκανδιναβικές) είναι γιατί τους έχασαν με την αστικοποίηση, αλλά τα ιστορικά στοιχεία δείχνουν ότι κι αυτές είχαν πολλούς χορούς πριν. Αλλες χώρες (όπως το Ισραήλ) εμφανίζουν ποικιλλία χορών γιατί τους δημιούργησαν πρόσφατα για να αναπληρώσουν όσους έχασαν. Η Ελλάδα είναι ανάμεσα στις χώρες που κράτησαν ένα μεγάλο μέρος των χορών τους, και μάλιστα στην παραδοσιακή μορφή, χωρίς το στυλιζάρισμα που έχουν κάνει τα συγκροτήματα σε όλες σχεδόν τις άλλες χώρες.

Βέβαια, είναι αναπόφευκτο να τυποποιούνται οι χοροί όταν διδάσκονται από κάποιον, εφόσον κάθε διδασκαλία προϋποθέτει την απλοποίηση και την τυποποίηση. Αλλο τόσο είναι αναπόφευκτο να τροποποιούνται προκειμένου να παρουσιαστούν στη σκηνή. Αυτές οι προσαρμογές, τόσο για το μάθημα όσο και για την παράσταση, μπορεί να είναι μεγάλες ή μικρές, ανάλογα με την ευαισθησία του δασκάλου και τις αντίροπες τάσεις μέσα του: Να μείνει όσο γίνεται πιστός σε αυτό που παρέλαβε ή να δώσει κάτι δικό του;

Στην Ελλάδα μπορούμε να πούμε ότι η κατάσταση είναι ικανοποιητική σε σχέση με τις άλλες χώρες. Τα τελευταία 20 χρόνια μπορεί τα συγκροτήματα να πολλαπλασιάστηκαν με αλματώδη ρυθμό, οι δάσκαλοι από μερικές δεκάδες έγιναν χιλιάδες, αλλά οι χοροί ελάχιστα άλλαξαν. Σε αυτό συνετέλεσαν διάφοροι παράγοντες, όπως:

α) Υπάρχουν, παράλληλα με τους χορευτές που έμαθαν με δάσκαλο, πάμπολλοι άλλοι που έμαθαν παραδοσιακά, και αυτοί επικρίνουν κάθε εμφανή αλλαγή.

β) Αν κάποιος δάσκαλος κάνει προσθήκες ή αλλαγές θα γίνει αντιληπτός από τους άλλους στις παραστάσεις που δίνει το συγκρότημά του. Δεν έχει περάσει η αντίληψη ότι οι νεωτερισμοί είναι αποδεκτοί.

γ) Στην κάθε χώρα υπάρχει ένα εθνικό συγκρότημα που αποτελεί σημείο αναφοράς για τα άλλα, τα ερασιτεχνικά. Στην Ελλάδα το αντίστοιχο συγκρότημα (επειδή έτυχε η Δόρα Στράτου να μην είναι δασκάλα χορού) αντιστάθηκε στον πειρασμό της τροποποίησης. Σε όλες τις άλλες χώρες όμως, τα εθνικά συγκροτήματα πήραν από την πρώτη στιγμή που ιδρύθηκαν, τη δεκαετία 1945-1955, την αντίθετη κατεύθυνση.

δ) Τα συνέδρια, οι διαλέξεις, οι παρουσιάσεις, τα σεμινάρια, η βιβλιογραφία με αντικείμενο το χορό που παράγονται τα τελευταία είκοσι χρόνια και που διαπνέονται από την αντίληψη για περισσότερη προσήλωση στις χορευτικές φόρμες και συνήθειες της εκάστοτε περιοχής, προτείνοντας κατ’ επέκταση την αποφυγή των επεμβάσεων, που ήταν κυρίαρχες πριν.

ε) Ολα αυτά καταξίωσαν το χορό στη συνείδηση των χωρικών, που επηρεασμένοι από τα προβαλλόμενα αστικά πρότυπα θεωρούσαν παρωχημένες και κατώτερες τις παραδοσιακές εκφράσεις τους. Τον καταξίωσαν προπάντων στη συνείδηση των νέων, είτε εκείνων που ζουν στον τόπο τους, είτε εκείνων που μετακινούνται στα αστικά κέντρα.

Για τους παραπάνω λόγους, αφενός διασώθηκε ένας μεγάλος αριθμός χορών, αφετέρου διατηρήθηκαν οι χοροί σε μια μορφή πολύ κοντά στην παραδοσιακή.

3. Ατομικότητα-συλλογικότητα

Οι χοροί εκφράζουν έναν μεγάλο βαθμό συλλογικότητας. Αυτό φαίνεται από το ότι:

α) Τα βήματα είναι απλά ώστε να μπορεί να τα εκτελέσει ο καθένας στο χωριό. Ελάχιστοι είναι οι χοροί που αποκλείουν έναν γέρο ή μια γριά με τη δυσκολία τους - αυτοί απλώς θα τους εκτελέσουν με πιο στρωτά βήματα.

β) Το ίδιο με τους ρυθμούς - είναι σχετικά αργοί. Αλλωστε πολύ συχνά χόρευαν τραγουδιστά, χωρίς όργανα. Το τέμπο αυξήθηκε πρόσφατα, όταν οι χοροί πέρασαν από τον παραδοσιακό στον φολκλορικό χώρο.

γ) Η συλλογικότητα φαίνεται και από τον σχηματισμό: κυριαρχεί ο ανοιχτός κύκλος. Ο κλειστός κύκλος (που δείχνει τον μεγαλύτερο δυνατό βαθμό συλλογικότητας) μπορεί να είναι πολύ σπάνιος, οι ζευγαρωτοί όμως χοροί (που δείχνουν λιγότερη συλλογικότητα από τον κύκλο) είναι λίγοι και οι μοναχικοί ακόμα λιγότεροι. Σε σύγκριση, στη Δυτική Ευρώπη και πολύ περισσότερο στη Βόρεια κυριαρχούν οι ζευγαρωτοί χοροί.

δ) Το πιάσιμο είναι σφιχτό, φέρνει τα σώματα πολύ κοντά. Σε κοινότητες με ακόμα μεγαλύτερη συνοχή τα σώματα χορεύουν σχεδόν εξ επαφής, όπως σε μέρη ορεινά με πιάσιμο από τα μπράτσα (Πωγωνίσιος, Τσακώνικος) ή σε νησιά με πιάσιμο σταυρωτό (Πάνω Χορός Καρπάθου, Σούστα Ρόδου).

ε) Οι χοροί κρατούν πολλή ώρα, ώστε το άτομο να βυθίζεται στη σύμπραξη, να γίνεται ένα με το σύνολο. Ας μην παρασυρόμαστε απ' τη σημερινή κατάσταση όπου τα κομμάτια κρατούν δύο-τρία λεπτά, τη διάρκεια που επέβαλαν οι δισκογραφικές εταιρείες. Στα πανηγύρια και στους γάμους κρατούσαν δέκα φορές περισσότερο. Ετσι ο χορευτής είχε τον χρόνο να χαλαρώσει, να αφεθεί, να συνειδητοποιήσει ότι δεν είναι παρά μέρος ενός πολυπρόσωπου οργανισμού που λέγεται κοινότητα. Η συνεχής επανάληψη της μελωδίας και της κίνησης ενεργεί όπως ένα νανούρισμά και οδηγεί σε μια συλλογική υπνωτική κατάσταση.

Σαν αντιστάθμισμα, η ισορροπία διατηρείται με τη μεγάλη ελευθερία που παρέχεται στον πρώτο για να αυτοσχεδιάσει. Στους περισσότερους ευρωπαϊκούς χορούς η ατομική ελευθερία είναι ελάχιστη, είτε επειδή απλώς αυτό δεν προβλέπεται (π.χ. του πρώτου στους κυκλικούς χορούς), είτε επειδή δεν είναι εφικτό γιατί ο χορευτής πρέπει να εκτελέσει ορισμένους σχηματισμούς (π.χ. στις καντρίλλιες), είτε γιατί πρέπει να έχει προηγουμένως εξασκηθεί με τη ντάμα του (π.χ. στους χορούς "κλειστού ζευγαριού" όπως το βαλς). Στους χορούς σαλονιού, πράγματι ο χορευτής έχει την ελευθερία να επιλέξει ανάμεσα σε μια σειρά από φιγούρες, αυτές όμως είναι δημιουργήματα των χοροδιδασκαλείων. Παραδοσιακοί χοροί με τόσο μεγάλο βαθμό ελευθερίας όπως ο Τσάμικος ή η Σούστα - για να μη μιλήσουμε για το Ζεϊμπέκικο ή την Πουσνίτσα - είναι σπάνιοι διεθνώς.

Πρόκειται για ελευθερία που δεν έρχεται σε αντίθεση με το κοινό αίσθημα, που υποστηρίζεται από το σύνολο και που παρέχεται από αυτό διαδοχικά στον καθένα, όταν καταλαμβάνει τη θέση του κορυφαίου, ρυθμίζοντας τη σύμπλευση του ατομικού με το ομαδικό.

4. Ρυθμός

Σε σύγκριση με τους άλλους Ευρωπαίους και τους Μεσογειακούς οι Ελληνες θα λέγαμε ότι ενδιαφέρονται περισσότερο για την ποικιλία στο ρυθμό της χορευτικής μουσικής, και λιγότερο για τη μελωδία της. Σαν Βαλκάνιοι γοητεύονται από τους ασύμμετρους ρυθμούς, για τούτο αφθονούν τα 5σημα, 7σημα και 9σημα μέτρα. Χρησιμοποιούν το νταούλι, ένα όργανο που δεν κρατάει απλώς το ρυθμό αλλά εξυψώνει σε ιδιαίτερη τέχνη τη ρυθμική διάσταση της μουσικής και την ξεκαθαρίζει δίνοντας σαφείς οδηγίες στο χορευτή. Η ταραμπούκα είναι πολύ πιο διαδεδομένη στη Μεσόγειο γιατί είναι εύχρηστη και γρήγορη, ενώ το ντέφι έχει τέτοια εξάπλωση που δεν αποτελεί ελληνική ιδιομορφία.

Η προδιάθεση για προχωρημένους ρυθμούς (που παραδόξως απουσιάζει από τα νησιά) μας βάζει στον πειρασμό να την συσχετίσουμε με τον προσωδιακό χαρακτήρα της αρχαίας ελληνικής γλώσσας. Αν όμως δεχτούμε κάτι τέτοιο δυσκολευόμαστε να εξηγήσουμε γιατί στο χάρτη η εξάπλωση των ρυθμών δεν συμπίπτει με την εξάπλωση της ελληνικής γλώσσας.

5. Σχηματισμοί

Ενώ για τους περισσότερους Ευρωπαίους οι σχηματισμοί, δηλαδή οι θέσεις των χορευτών σε οριζόντιο επίπεδο και οι τροχιές που διαγράφει ο καθένας τους, είναι σημαντικοί, για τους Ελληνες είναι σχεδόν αδιάφοροι. Πολύ σπάνια εμφανίζονται (όπως στα Δαχτυλίδια της Βέροιας, που άλλωστε δείχνει καθαρά αστικός χορός) και αυτό εξηγείται εφόσον ο βασικός σχηματισμός για τον Ελληνα είναι ο ανοιχτός κύκλος όπου ο αριθμός των χορευτών είναι αδιάφορος.

Εδώ θα πρέπει να πούμε δυο λόγια για την επίμονη προσπάθεια της Δόρας Στράτου να επιβάλει τους "λαβύρινθους", όπως τους ονόμαζε (ο σωστός όρος είναι σπείρες) για να τους συνδέσει με την Αρχαιότητα. Ο πρωτοχορευτής σε έναν ανοιχτό κύκλο μπορεί να συνεχίσει σε κυκλική τροχιά, μπορεί να προχωρήσει στο εξωτερικό του κύκλου ή στο εξωτερικό του, μπορεί ακόμα να πηγαίνει μια δεξιά μια αριστερά, κάνοντας έτσι τη σειρά των χορευτών που το ακολουθεί να διαγράφει σχήματα. Αυτό γίνεται για να σπάσει η μονοτονία και δεν αποτελεί προσπάθεια να εμφανιστεί ένα κάποιο μοτίβο. Συχνά αποτελεί απλώς μια αναγκαιότητα, όταν ο διαθέσιμος χώρος είναι μικρός ενώ οι χορευτές πολλοί, όπως σήμερα στις πίστες των χορευτικών κέντρων. Επειτα, δεν αποτελεί καθόλου ελληνικό χαρακτηριστικό: οι γαλλικές φαραντόλες είναι χοροί που ο κύριος σκοπός τους είναι η διαγραφή τέτοιων σχημάτων.

Για τους Ελληνες δεν έχει σημασία το συγκεκριμένο σχήμα, αλλά το πολυπρόσωπο του χορού, ο όσο το δυνατός μεγαλύτερος αριθμός ατόμων που συμμετέχουν. Η δύναμη ενός χωριού έγκειται στον αριθμό των κατοίκων του και η συνοχή τηε κοινότητας φαίνεται από το πόσοι ενδιαφέρθηκαν να δώσουν το παρόν μπαίνοντας στο κύκλο. Καμαρώνουν για το πόσες δίπλες (ή γίπλες ή κύκλες ή καγκέλια ή κάτια, ανάλογα με την περιοχή) έχει ο χορός, όχι για το ποιο είναι το σχήμα που διαγράφει. Αυτό επιβάλεται λίγο ή πολύ από τον διαθέσιμο χώρο, δηλαδή την πλατεία του χωριού.

Ο χορός λοιπόν έχει σχεδόν πάντα σχήμα ανοιχτού κύκλου δεξιόστροφου. Οι λίγοι αριστερόστροφοι χοροί ονομάζονται επειδεικτικά Ζερβός. Οι μη κυκλικοί χοροί δεν είναι για την πλατεία του πανηγυριού ή της Κυριακής, αλλά για οικογενειακά γλέντια κυρίως. Τέτοιοι είναι οι Καρσιλαμάδες, ζευγαρωτοί μεν αλλά χωρίς να πιάνονται οι συγχορευτές, είναι αρκετοί, ιδιαίτερα στη Μικρασία. Οι ελεύθεροι χοροί (ή μοναχικοί ή ξετσάκωτοι) όπου ο καθένας χορεύει μόνος του, χωρίς να πιάνεται με άλλον χορευτή ούτε να χορεύει με αυτόν, είναι λίγοι. Οι περιπτώσεις όπου κάποιος αυτοσχεδιάζει είναι δεδομένες: είτε όταν είναι πρώτος στους κυκλικούς χορούς, είτε στους λυτούς χορούς (ζευγαρωτούς ή μοναχικούς).

Πολλές φορές ο σχηματισμός είναι μεν ο κύκλος αλλά η έμφαση είναι τόση στον πρώτο (όπως στον Τσάμικο) ή στο πρώτο ζευγάρι (όπως στον πρώτο χορό του γάμου) που όλοι οι άλλοι συμμετέχουν συμβολικά, απλώς και μόνο για να δείξουν συμπαράσταση. Αλλοτε όμως ο ρόλος του πρώτου είναι απλώς τιμητικός ή οδηγητικός, δεν συνηθίζεται αυτός να κάνει τσαλίμια, όπως στην Ηπειρο ή στον Πόντο. Στον Τσάμικο ο πρωτοχορευτής ακινητοποιεί τον κύκλο αρκετή ώρα για να κάνει τις φιγούρες του, οι άλλοι απλώς στέκονται και το πολύ να κάνουν ένα βήμα όταν αυτός προχωρήσει (έχω δει να καπνίζουν!) ακριβώς για να δείξουν ότι δεν χορεύουν αν και συμμετέχουν στο χορό.

Ο κυκλος στις περιπτώσεις αυτές δεν είναι παρά ένα σόλο του πρώτου - οι άλλοι είναι κομπάρσοι. Βρίσκονται εκεί είτε για να δείξουν συμπαράσταση στον πρώτο (είναι η παρέα του, οι υποστηρικτές του την κρίσιμη στιγμή όπου αυτός δίνει παράσταση), είτε για να πάρουν σειρά (οπότε ο κύκλος είναι μια ουρά αναμονής), είτε για να κρατούν τη θέση τους ανάμεσα σε συγκεκριμένα άτομα. Ο οργανοπαίχτης άλλωστε για τον πρώτο παίζει, αυτόν κοιτάει στα πόδια προκειμένου να τον βοηθήσει αν χάσει το ρυθμό, από αυτόν πληρώνεται.

6. Διάταξη

Αυτό που έχει τη μεγαλύτερη σημασία στον ελληνικό χορό είναι η σειρά και η θέση του καθενός στον κύκλο. Ο κύκλος μπορεί να χωρίζεται σε άντρες και γυναίκες (στα βόρεια), ή σε τόξα (στα νησιά) που το καθένα είναι μια παρέα, μια οικογένεια (Κυκλάδες), ένα σόι (Φουμιστός Καρπάθου), ένας άντρας με τις χορεύτρες του (Δωδεκάνησα). Σε κάθε περίπτωση ο κύκλος "μιλάει" στον περίγυρο και στους ίδιους τους χορευτές, όχι μόνο με τον τρόπο που χορεύει ο καθένας τους αλλά με τη θέση που κατέχει. Υπάρχουν αμέτρητοι τρόποι να μπουν οι διάφοροι συγγενείς στη σειρά στον επίσημο χορό του γάμου, ανάλογα με την περιοχή, όπως και άλλοι κανόνες διάταξης των χορευτών στον επίσημο χορό του πανηγυριού (συνήθως ανάλογα με την ηλικία οι άντρες και ανάλογα με την ημερομηνία γάμου οι γυναίκες).

Δυστυχώς, τα πράγματα αλλάζουν όταν ο χορός από παραδοσιακός γίνεται φολκλορικός, όταν βγαίνει έξω από τον φυσικό του χώρο του χωριού. Τότε μπαίνει στο περιθώριο η ηλικία του κάθε χορευτή και η σχέσεις συγγένειας ή φιλίας με τους άλλους. Οπότε το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στις κινήσεις που κάνει, και μάλιστα στο πόσο εντυπωσιακές είναι αυτές - όχι στο πόσο ποιοτικές είναι, αφού οι θεατές δεν είναι σε θέση να κρίνουν την ποιότητα της κίνησης ή την προσαρμογή της στη μουσική. Με άλλα λόγια, μην ξέροντας ποιος είναι ο χορευτής, βλέπουμε μόνο το τι κάνει. Ενώ στο χωριό ξέρουν ποιος είναι και ανάλογα κρίνουν το τι κάνει.

7. Θεατρικότητα

Στην Ελλάδα ο χορός εξακολουθεί να είναι μέρος ενός εθίμου. Μπορεί τα έθιμα να ατόνησαν ή να μεταβλήθηκαν σε απλές διασκεδάσεις ή σε τουριστικά θεάματα, μπορεί να έχασαν τη βαθύτερη κοινωνική σημασία τους που τα έκανε απαραίτητα, όμως κάτι έχει μείνει. Για τον Ελληνα ο χορός είναι μια σοβαρή υπόθεση, μεταφέρει νοήματα. Γι αυτό οι ξένοι απορούν που συχνά οι χορευτές δείχνουν κατσουφιασμένοι, ακόμα και στα χορευτικά συγκροτήματα όπου περιμένουν να δουν το μόνιμο χαμόγελο που έχει καθιερωθεί.

Το έθιμο ακολουθεί ένα σενάριο, είναι μια προδιαγεγραμμένη διαδοχή πράξεων, μια από τις οποίες μπορεί να είναι ο χορός. Χορεύουν λοιπόν τότε γιατί πρέπει να χορέψουν τότε, και χορεύουν έτσι γιατί πρέπει να χορέψουν έτσι. Οι παλιοί έλεγαν σε κάποιον που δίσταζε: Ελα να χορέψεις για το καλό. Υπάρχει στο βάθος μια δόση υποχρέωσης, μια διάσταση προσφοράς, συνεισφοράς στην κοινότητα. Μπαίνοντας στο χορό ξέρεις ότι ανεβαίνεις σε μια σκηνή για να παίξεις το ρόλο που σου αναλογεί σε ένα δρώμενο, ξέρεις ότι σε παρατηρούν όλοι όπως σε ένα θέατρο, περιμένουν να τους δώσεις κάτι.

Αυτή η έντονη θεατρικότητα έχει σχεδόν χαθεί από καιρό στην Ευρώπη, όπου ο χορός δεν είναι παρά διασκέδαση ή θέαμα. Το αντιλαμβάνεται κανείς σε κάθε περίσταση ερασιτεχνικού χορού, μέχρι την ακραία περίπτωση της ντισκοτέκ όπου τίποτα δεν είναι προδιαγεγραμμένο, ούτε οι χορευτικές κινήσεις ούτε οι σχέσεις μεταξύ χορευτών στην πίστα, και βέβαια δεν υπάρχει κάποιο "σενάριο". Στην Ελλάδα υπάρχουν βέβαια ντισκοτέκ όπως παντού, αλλά αφθονούν τα χορευτικά κέντρα με ζωντανή λαϊκή μουσική όπου οι πελάτες σηκώνονται να χορέψουν και γίνονται με αυτόν τον τρόπο "μέρος του προγράμματος". Επιπλέον, για να μην αναφερόμαστε όλο στα χωριά, γίνονται στις πόλεις αμέτρητοι χοροί σωματείων όπου όλοι ασταμάτητα χορεύουν δημοτικούς χορούς αναβιώνοντας κατά κάποιον τρόπο την ατμόσφαιρα του πανηγυριού.

Η θεατρικότητα αυτή έχει περισσότερο την έννοια της τελετουργίας και λιγότερο της θεαματικότητας. Ο ίδιος ο χορός είναι στραμμένος προς τα μέσα, αναγκαστικά άλλωστε αφού έχει σχήμα κύκλου. Ο χορευτής χορεύει πρώτα για τους συγχορευτές του, μετά για τον ίδιο και μετά για τους τριγύρω. Προσέχει σε ποια θέση θα μπει στον κύκλο, χορεύει μπροστά όταν έρθει η σειρά του, δεν ξεφεύγει από το άγραφο πρωτόκολο συμπεριφοράς. Αυτά τα κατάλοιπα του εθίμου δεν γίνονται αντιληπτά από τους Ελληνες γιατί τα έχουν συνηθίσει τόσο ώστε να μην τα βλέπουν.

8. Προτεραιότητα του τραγουδιού

Αλλο κατάλοιπο της παραδοσιακής κοινωνίας είναι ότι ο Ελληνας χορεύει το τραγούδι, δεν εκτελεί το χορό. Κάτι ανάλογο συναντάμε στη βυζαντινή μουσική: η μελωδία υπάρχει για να υπηρετεί το λόγο, είναι ορφανή χωρίς αυτόν. Το ίδιο και ο παραδοσιακός χορός: υπηρετεί το τραγούδι. Και πάλι δεν πρέπει να παραπλανηθούμε από ό,τι βλέπουμε σήμερα. Οσο πιο παλιά πηγαίνουμε τόσο βλέπουμε ότι συχνότερα χόρευαν με το στόμα, χωρίς όργανα παρά με αυτά. Ο παλιός χορευτής δεν παραγγέλνει χορό αλλά τραγούδι. Ξέρει ποιο τραγούδι του πάει, ποιο τον διεγείρει και τον συνεπαίρνει (συνήθως είναι αυτό που διάλεγε ο χορευτής τον οποίο είχε μικρός σαν πρότυπο). Συνήθως ο μουσικός ξέρει το τραγούδι του καθενός και του το παίζει πριν το παραγγείλει.

Η πρωτοκαθεδρία του λόγου, του τραγουδιού, επιβεβαιώνεται από το γεγονός ότι τα λόγια του τραγουδιού λέγονται τουλάχιστον δύο φορές αφού όλα σχεδόν εκφέρονται αντιφωνικά. Τα τραγουδούν μάλιστα όλοι - σπάνια έχουμε μεμονωμένους τραγουδιστές στο χορό. Τα αυτοσχεδιαστικά δίστιχα (μαντινάδες στην Κρήτη, κοτσάκια στις Κυκλάδες) που συνηθίζονταν όχι μόνο στα νησιά αλλά παντού, ακόμα και στις πόλεις, ήταν πιο σημαντικά απ' το χορό - πολλοί πήγαιναν μόνο και μόνο για να πουν τα δικά τους και να δουν τι θα πουν οι άλλοι. Οταν η νεαρή Αρβανίτισσα της Ελευσίνας σέρνονας το κυριακάτικο χορό τραγουδούσε τα στιχάκια που είχε ετοιμάσει όλη την εβδομάδα, όλοι τέντωναν τ' αυτιά τους και σίγουρα κανείς δεν ενδιαφερόταν εκείνη την ώρα για τις χορευτικές κινήσεις.

Μια και αναφέραμε τη βυζαντινή μουσική ευκαιρία είναι να καταγράψουμε μια ακόμα ιδιομορφία του χορού: το ότι συνοδεύεται από μια μουσική σπάνια, εξωτική για τα ευρωπαϊκά και αμερικανικά αυτιά, που είναι όλα εθισμένα στη συγκερασμένη κλίμακα. Οπως η πραγματικά ελληνική μουσική είναι συγγενέστερη με την Ανατολή παρά με τη Δύση, έτσι και ο χορός.

Κλείνουμε εδώ αυτό το σύντομο σημείωμα που δίνει παρά μόνο μια πρώτη προσέγγιση σε ένα μεγάλο θέμα. Τα γενικά χαρακτηριστικά του ελληνικού χορού, όχι αυτόνομα αλλά σε σχέση με αυτά άλλων λαών - τουλάχιστον των γειτονικών - είναι ένα δύσκολο θέμα. Είναι κατανοητό το γιατί οι μελετητές δεν έχουν ακόμα καταπιαστεί με αυτό, αφού απαιτεί τόσο μια ευρύτερη εποπτεία των ελληνικών χορευτικών πραγμάτων (όχι μόνο των βημάτων) όσο και των αντίστοιχων ξένων.